18 edycja 18 edycja 18 edycja konfrontacje teatralne

Simon Sheikh. Reprezentacja, kontestacja i władza: artysta jako intelektualista publiczny.

Jednym z głównych problemów współczesnych artystów krytycznych jest interakcja z aparatem oddziaływującym na produkcję dzieł sztuki. Na ten aparat składają się parametry odbioru (instytucje, publiczność, społeczności, wspólnoty itp.), jak i potencjał oraz ograniczenia komunikacji w różnych sferach (świat sztuki, media, przestrzeń publiczna, przestrzeń polityczna, itp.). Nawiązywanie, ale i zrywanie, kontaktów. Kwestię tę można poruszać na różne sposoby, począwszy od praktycznego i metodologicznego, czyli dyskusji na temat użycia znaków i przestrzeni w instalacji, debaty nad koncepcją narzędzi i polityki reprezentacji, nad rolą lub też funkcją artysty/autora w konstruowaniu nowych przestrzeni i podmiotowości, to jest alternatywnych sieci lub nawet kontrpubliczności. Podobne dyskusje powinny dotyczyć nie tylko przestrzeni, w której artysta styka się z instytucją kultury, ale także fizycznych relacji w przestrzeni politycznej, pojawienia się i wykorzystywania technologii, czy wreszcie budowy sieci połączeń, linii komunikacyjnych i dróg wyjścia. Jako producent artysta jest więc zależny od aparatu, w który jest wpisany poprzez różnorakie, historycznie uwarunkowane tryby nadawania i odbioru komunikatu. Innymi słowy, artysta jest szczególnego rodzaju postacią publiczną, która może oczywiście być pojmowana różnorako, ale jednocześnie jest zawsze-już usytuowana w konkretnym społeczeństwie i obdarzona konkretną funkcją. To właśnie miał na myśli Michel Foucault pisząc o „funkcji autora” w swoim eseju „Czym jest autor?”[1]. „Czym jest autor?” to instytucjonalna i epistemologiczna analiza postaci autora, którą można interpretować jako problematyzację zarówno politycznie umotywowanej wizji Waltera Benjamina, w której autor/twórca jest producentem/wytwórcą, jak i tyle polemicznego co pouczającego eseju Rolanda Barthes’a “Śmierć autora”.[2] Zamiast eliminować lub zmieniać autora, Foucault chce zawiesić bądź wziąć w nawias autora jako funkcję, wytwór oraz interwencję w dyskurs(ie):

Powinniśmy porzucić pytania typu: jak wolny podmiot [przypuszczalnie jest takim autor czy artysta] może przeniknąć gęstwinę rzeczy i opatrzyć je znaczeniem, jak może ziścić swój zamiar ożywiając od wewnątrz prawa języka? Na ich miejsce powinny pojawić się inne: jak, w jakich warunkach i za pomocą jakich form coś takiego jak podmiot może pojawić się w porządku dyskursu? Jakie miejsce może on zająć w każdym rodzaju dyskursu, jakie funkcje spełnić i jakim regułom powinien się podporządkować? Krótko mówiąc, chodzi o to, by pozbawić podmiot roli fundamentu i źródła i analizować go jako zmienną i złożoną funkcję dyskursu.[3]

Według Foucaulta funkcja autora jest czynnikiem, który wyróżnia i pozwala sklasyfikować tekst lub dzieło, co ma implikacje tak prawne, jak i kulturowe. Oznacza to również, że jakakolwiek potencjalna rekonfiguracja tej funkcji wymaga rekonfiguracji instytucji dyskursywnych ją otaczających. W tym sensie taką próbę rekonfiguracji funkcji autora stanowi zarówno jego Benjaminowska wizja jako postaci politycznie zaangażowanej, kwestionującej stosunki produkcji we współczesnym społeczeństwie przemysłowym, znane również jako „fordyzm”, jak i postindustrialne wezwanie do walki Barthes’a, w którym śmierć autora powinna prowadzić do narodzin czytelnika, co jest radykalnie odrębną koncepcją zaktywizowania odbiorcy i w domyśle pogłębienia demokracji. Taka rekonfiguracja funkcji autora/artysty miała się odbyć poprzez wprowadzenie nowych trybów zwracania się do odbiorcy, które z kolei wytworzyłyby nowe tryby odbioru, jako że tryb nadania komunikatu, czyli zwrotu do odbiorcy, zawiera w sobie relację z wyobrażonym obcym, próbę ukształtowania publiczności, ustanowienia społeczności, wspólnoty.  Jeśli więc mamy postrzegać artystę jako intelektualistę publicznego, musimy zrozumieć, jak jego potencjalna publiczność jest konstruowana i rekonfigurowana poprzez historycznie uwarunkowane umiejscowienie czy funkcję artysty, przez konkretną przestrzeń publiczną, w której funkcjonuje, co można też określić jako aparat, w który artysta jest wpisany (threaded).

Klasyczna wizja artysty czy też intelektualisty publicznego jako Oświeceniowej postaci w mieszczańskiej sferze publicznej wydaje się tracić na aktualności i przechodzić do historii. Sama koncepcja mieszczańskiej sfery publicznej jako przestrzeni, w której każda jednostka ma równe prawa i możliwości jako racjonalny-krytyczny podmiot, również wydaje się dziś zanikać, choć zawsze była swoistą projekcją.  Nie ma już jednej publiczności. Jest albo brak publiczności (rozumianej jako przestrzeń wolnej wymiany), albo wiele fragmentarycznych publiczności. Zachodni, Oświeceniowy model, który – do pewnego stopnia – dopuszczał sztukę awangardową czy reprezentacje wartości innych niż mieszczańskie cnoty poprawności, porządku i produktywności, został wyparty przez bardziej komercyjny tryb komunikacji, przez przemysł kulturalny. O ile model Oświeceniowy edukował i sytuował publiczność poprzez dyscyplinę, poprzez różne formy prezentowania sztuki, w których podmiot utożsamiany był z odbiorcą, o tyle [współczesny] przemysł kulturalny wprowadza inny model komunikacji, gdzie wymiana i interakcja dokonuje się przez towar, a podmiot utożsamiany jest z klientem. Przemysł kulturalny zastępuje koncept „publiczności” czy „ogółu” wraz z przynależnymi mu formami dostępu i wypowiedzi konceptem „rynku”, który zakłada wymianę towarów i konsumpcję jako formy dostępu i interakcji. Oznacza to także, że Oświeceniowa koncepcja racjonalnego-krytycznego podmiotu i porządku społecznego opartego na dyscyplinie zostaje zastąpiona koncepcją, gdzie mechanizmem kontroli społecznej i źródłem podmiotowości jest komunikacja przez rozrywkę. Klasyczne mieszczańskie przestrzenie wyobrażeniowe (pola reprezentacji) również są zastępowane przez miejsca handlu, jak centra handlowe zastępujące agorę/główny plac miasta, lub też przekształcane w przestrzeń konsumpcji i rozrywki, jak to ma miejsce w dzisiejszym przemyśle muzealniczym. Podobnie jest w przypadku sfery publicznej epoki komunizmu, która nie była w istocie sferą prawdziwie publiczną, a jedynie sferą państwa i partii. Została ona zastąpiona nie przez zanikający obywatelski model zachodni, lecz przez opisaną tu formację opartą na relacji rynek-grupa konsumencka.

Powinniśmy więc także zrewaluować rolę intelektualisty publicznego jako racjonalnego-krytycznego podmiotu, podmiotu jednak uniwersalnego, a nie jednostkowego – co, jak mniemam, stanowiłoby afirmację modelu grupy konsumenckiej; podmiotu zaangażowanego, a nie zdystansowanego. W tym samym czasie, gdy Benjamin pracował nad swoją koncepcją sposobu dotarcia do odbiorcy, Antonio Gramsci definiował inny model intelektualisty, tak zwanego intelektualistę „organicznego”, który angażował się nie tylko w bycie głosem w sprawie, ale także w samą produkcję.[4] Według Gramsciego intelektualistą jest każdy, choć nie każdy pełni taką rolę (potencjał masowej intelektualności); rola ta wymaga zaangażowania, organizowania i podjęcia działań zbiorowych. W takim rozumieniu specjaliści od marketingu i reklamy czy dziennikarze stali się nowymi organicznymi intelektualistami kapitalizmu, podczas gdy nauczyciele i duchowni nie mogli być już jako tacy postrzegani, ponieważ ich funkcja jest poniekąd wtórna. Dziś za takich intelektualistów można by uznać prekariuszy, nie jest jednak jasne, czy działają oni w służbie kapitału lub przemysłu kulturalnego, czy też w ruchu sprzeciwu działającego na rzecz mas. Dlatego właśnie powinniśmy zacząć postrzegać artystów i intelektualistów nie tylko jako tych zaangażowanych w sferę publiczną-publiczność, ale także jako tych, którzy odbiorcę-publiczność wytwarzają, stosując pewien tryb zwracania się doń oraz tworząc platformy oporu lub kontrpubliczności. Zjawisko to istniało już wcześniej, na zachodzie (w kontrkulturze) jak i na wschodzie (w podziemiu), w obu przypadkach w opozycji do panującego hegemonicznego modelu kulturowego i politycznego konkretnego społeczeństwa.

Kontr-publiczności można rozumieć jako szczególne równoległe formacje o charakterze mniejszościowym lub nawet podporządkowanym, formujące i propagujące odmienne lub opozycyjne dyskursy oraz praktyki. O ile klasycznie pojęta sfera publiczna charakterystyczna dla kultury mieszczańskiej rościła sobie pretensje do uniwersalności i racjonalności, kontrpubliczności deklarują coś zupełnie przeciwnego, co w praktyce często oznacza odwrócenie istniejących przestrzeni w inne tożsamości i praktyki. Najbardziej znanym przykładem jest wykorzystanie parków publicznych jako miejsca poszukiwań tymczasowych partnerów (cruising)w kulturze gejowskiej. W tym przypadku ramy architektoniczne stworzone dla konkretnych zachowań pozostają niezmienione, zmienia się jednak drastycznie użycie tych ram: akty intymne dokonują się w przestrzeni publicznej.

Według Michaela Warnera kontrpubliczności dzielą wiele wspólnych cech z publicznościami normatywnymi lub dominującymi – istnieją jako wyobrażona zbiorowość, konkretny dyskurs i/lub miejsce, są związane z refleksywnością – dlatego też są już-zawsze tak relacyjne, jak i opozycyjne. Pojęcie „samoorganizacji” na przykład bardzo często jest traktowane w najnowszej historii sztuki jako termin z kategorii opozycyjnej, niezaprzeczalnie wiarygodny jako taki, chociaż samoorganizacja nie stanowi kontrpubliczności. W rzeczywistości samoorganizacja cechuje każdy rodzaj formacji o charakterze publiczności: formacja taka tworzy się i pozycjonuje jako publiczność poprzez szczególny tryb zwracania się do odbiorcy. Kontrpubliczność można raczej określić jako świadome odzwierciedlanie procedur oraz instytucji publiczności normatywnej po to, by dotrzeć do innych podmiotów oraz innych odbiorców.

Kontrpubliczności są kontr [tylko] w tym sensie, że próbują wytworzyć inne sposoby wyobrażenia sobie obcej towarzyskości i jej refleksywności; jako publiczności pozostają zorientowane na obcy obieg, który jest nie tylko zabiegiem strategicznym, lecz takim, który konstytuuje przynależność i jej konsekwencje. [5]

Nie tylko transformacja „mieszczańskich” instytucji sztuki przez konkretne jednostki ma tu znaczenie; ważny jest także obecny ruch świadomej samo-instytucjonalizacji, której przykładem są takie platformy związane ze sztuką, jak nowojorska grupa 16 Beaver, b_books w Berlinie, Centrum Interpretacji Użytkowania Ziemi w Los Angeles, Centrum Pedagogiki Miejskiej w Nowym Jorku, Wolny Uniwersytet w Kopenhadze, Społeczna Akademia Sztuki w Zagrzebiu, Instytut Autonomii Stosowanej w Bostonie, Niewidzialna Akademia w Bangkoku, Szkoła Brakujących Studiów w Nowym Jorku, Belgradzie i Amsterdamie, Uniwersytet Otwartości w Londynie oraz Université Tangente w Paryżu. Wszystkie one poniekąd odzwierciedlają, ale i podważają model placówki edukacyjnej. Dyskursy powstają tu i są przekazywane w obieg nie poprzez negowanie publicznego charakteru tych platform, lecz poprzez celową i taktycznie poprowadzoną auto-instytucjonalizację. Społeczne machiny do produkcji wiedzy stają się podmiotowe – są budowane na tożsamości zamiast tożsamość kreować. Jedna ze wspomnianych instytucji pisze:

Kopenhaski Wolny Uniwersytet jest jednym z głosów składających się na gwar. Nie jesteśmy garstką osób, jesteśmy instytucją dryfującą poprzez zróżnicowane relacje społeczne, w procesie bycia produkowanym i produkowania. Jesteśmy ludźmi w domu. Sytuacja ta generuje zmieniające się nieustannie konteksty, platformy, głosy, akcje, ale też brak działania, odmowy, ewakuacje, wycofania, wyjścia. Zgodnie z myślą sytuacjonisty Asgera Jorna, podmiotowość to punkt widzenia wewnątrz materii, „sfery zainteresowania”, a niekoniecznie tyego, co jest słuszne dla indywidualistycznego ego. […] Kopenhaski Wolny Uniwersytet jest „sferą zainteresowania” powstałą z materialnego życia, którego doświadczamy. Dlatego też będzie ona nieuchronnie upolityczniona przed jakimkolwiek obywatelstwem. Działamy na polu zarówno lokalnym jak i globalnym, poszukując towarzyszy podróży tuż za rogiem i na drugim końcu świata.[6]

Mamy tu do czynienia z pojęciem codzienności, próbą poradzenia sobie z warunkami życia w ramach ekonomii wiedzy po-fordowskiego świata, taktyki podwójnego ruchu, jednoczesnej kontestacji i wycofania. Możemy opisać ten ruch także jako politykę codzienności, a nie reprezentacji, deliberacji i/lub podsumowywania. Dlatego też inaczej rozumiane być tu powinno pojęcie „polityczności” opisujące już nie tylko sam ruch, ale moment, tu i teraz, jak ujął to inny twórca-wytwórca Stephan Geene.

Celem b_books jest moim zdaniem (choć nie osiągnęliśmy jeszcze w tej sprawie konsensusu) podtrzymanie pewnego rodzaju „możliwości” dla „polityczności”; możliwości, która bynajmniej nie jest utopijna. Możliwość ta zakłada, że polityczność nie oznacza pracy na rzecz konkretnego celu politycznego + że nie polega ona na poświęcaniu swojego życia (ani czasu). Chodzi raczej o inwestowanie w „machinę”, która generuje „nasze własne życie” w procesie o charakterze politycznym.[7]

Pozwolę sobie przedstawić jeszcze jedną definicję kontrpubliczności: chodzi w niej o artykulację doświadczenia. Polega na montażu (assemblage), nie na przedstawi(a/e)niu, nie na spektaklu (performance). Gdy instytucje przemysłu kulturalnego oferują jedynie niekończące się „nowe doświadczenia”, tworzenie samo-zinstytucjonalizowanych grup przeważnie wydaje się czynnością nudną, organizującą doświadczenie w sposób mało spektakularny.

W czasach ekspansji globalnego kapitalizmu, gdy kultura nabiera charakteru korporacyjności, a działania krytycznej lewicy podlegają kryminalizacji, rzeczą nie tyle nawet właściwą, co wręcz konieczną jest omówienie i ocena form i strategii krytyki, uczestnictwa i oporu w newralgicznej strefie pomiędzy sferą kultury a polityki. Czy też w newralgicznej strefie pomiędzy reprezentacją polityczną a polityką reprezentacyjną, pomiędzy prezentacją a partycypacją. Wierzymy, że sfera kultury jest raczej narzędziem kreowania platform politycznych i nowych formacji politycznych aniżeli samodzielną platformą; że sztuka jest, a przynajmniej winna być ważna, a nie tylko funkcjonować jako plac zabaw, na którym każdy może wyrazić  i/lub przeanalizować siebie. Taki projekt wymaga jednak myślenia, analizy i, co równie ważne, zastanowienia się, co terminy polityka i kultura implikują w obecnej sytuacji. Po pierwsze, oczywistym jest, że obie sfery uległy pluralizacji i fragmentacji, jeśli nie rozproszeniu na przestrzeni trwającej ery postmodernizmu. Nie można już mówić o homogenicznych kategoriach w liczbie pojedynczej, mamy za to wiele sfer politycznych i wiele dziedzin kultury, które czasem się stykają i/lub przenikają, a czasem dążą do autonomii i/lub izolacji. Każda z tych dwóch sfer implikuje podział na wiele sieci, podmiotów sprawczych i instytucji.

W państwach opiekuńczych na Zachodzie kultura jest tradycyjnie postrzegana jako sfera wyłączona z polityki. Funkcjonuje (organizacyjnie, finansowo, instytucjonalnie) jako osobna jednostka, jako niezależna sfera publiczna, istniejąca z dala od polityczności.  Zaskakiwać może fakt, że właśnie owa względna autonomia pozwala kulturze angażować się w debatę czy krytykę polityczną. Odsunięta poza pole bezpośredniej reprezentacji i kontroli politycznej, mogła skupić się na innych procesach produkcji wiedzy, na analizie i refleksji. Niestety, ta względna autonomia doprowadziła też do depolityzacji produkcji kulturalnej oraz konfiguracji świata sztuki jako klubu zarezerwowanego dla elit. Jednak przy obecnej dominacji neoliberalizmu na Zachodzie obserwujemy narastające zjawisko prywatyzacji i korporatyzacji kultury, zarówno jeśli chodzi o jej finansowanie, jak i produkcję. To kultura korporacyjna, a nie tak zwana kultura alternatywna czy kontrkultura, tworzy dominujące obrazowania i podmiotowości. Neoliberalizm zaś zaczyna płynnie łączyć siły z nową falą europejskiego „aksamitnego” faszyzmu, widocznego w demokratycznie wybranych rządach krajów takich jak Austria, Dania, Holandia; lewicowa myśl i polityczna aktywność nie mają w rezultacie dobrej prasy, a po wydarzeniach 9 września zdarzały się przypadki kryminalizacji lewicowego aktywizmu.

Obecny stan rzeczy tak w sferze kultury, jak i polityki skutkuje raczej radykalizacją praktyk krytycznych w sztuce i działalności politycznej niż wprowadzeniem takich praktyk do głównego nurtu tych dziedzin. Radykalizacja ta czasem ma charakter strategiczny, czasem mimowolny. Walka trwa na dwóch frontach, z jednej strony przeciw głównemu nurtowi sfery politycznej, z drugiej bitwa toczy się o tworzenie tożsamości i platform politycznych: Co możemy zrobić dla siebie? Takie przedsięwzięcie wymaga jednak dogłębnego przemyślenia pojęć kultury i polityki, ale też konstrukcji tożsamości, zjawiska lokalności, czy też mediacji pomiędzy jednostkowością a uniwersalnością, przestrzeniami publicznymi, strategiami aktywności, sieciami i wspólnotami. Gregg Bordowich w MEDICINE INTO MY BODY NOW proponuje, abyśmy pracując nad ekwiwalencją i translacją, uczyli się od aktywistów i społeczników reprezentujących osoby chore na AIDS i walczących o ich akceptację. Potrzeba ciągłych negocjacji, translacji i artykulacji pomiędzy zainteresowanymi jednostkami i grupami. Musimy stworzyć połączenia, dzięki którym będzie można porównywać praktyki i teorie oraz pośredniczyć między nimi. Sztuka jest ważna, to oczywiste. Jednak sama sztuka to za mało.


[1]              Foucault M., “Czym jest autor?” [w:] Foucault M., Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.

[2]           Benjamin W., Twórca jako wytwórca, red. Hubert Orłowski, wstęp Jerzy Kmita, tłum. Hubert Orłowski i inni, Wydawnictwo Poznańskie: Poznań 1975. Barthes R., The Death of the Author, 1967, [w]: Image, Music, Text,

Hill&Wang: New York 1977.

[3]              Foucault, op.cit., s. 219.

[4]              Gramsci A., Intellectuals Prison Notebooks Q 12, 1932, [w:] The Antonio Gramsci Reader, Lawrence and Wishart: London 1999, s.301-311.

[5]              Warner M, Publics and Counterpublics, New York: Zone Books, 2002, s. 121-22.

[6]              Copenhagen Free University, All Power to the Copenhagen Free University, [w:] Katya Sander and Simon Sheikh (Eds.), We are All Normal (and we want our freedom), Black Dog Publishing: London 2001, s. 394-395.

[7]              Geene S., self-portrait of more than me: a group – or its fragments, [w:] Simon Sheikh (Ed.), In the Place of the Public Sphere?, oe / b_books: Berlin 2004, s.215.





źródło: http://www.republicart.net/disc/aap/sheikh02_en.htm
październik 2004
tłumaczenie i redakcja: Małgorzata Paprota, Magdalena Gładysz


 

Do władzy wielkiej i sprawiedliwiej