18 edycja 18 edycja 18 edycja konfrontacje teatralne

Partia artystów

Zaraz będzie pytanie: „To może załóżcie partię polityczną?”, przecież ja znam te cholerne tropy myślenia – wykrzykiwał Paweł Demirski w audycji Grzegorza Chlasty w radiu TOK FM, w której wraz z Moniką Strzępką opowiadali o ruchu „Teatr nie jest produktem/Widz nie jest klientem”. Przy okazji ostro krytykowali rzeczywistość społeczną w Polsce i rządy Platformy Obywatelskiej, a szczególnie jej ignorancję w decyzjach dotyczących kultury. Bo niby rzeczywistość jest inna, niby można założyć partię i wziąć sprawy społeczne we własne ręce, ale też dobrze wiadomo, że bez odpowiednich pieniędzy i układów jest to praktycznie niemożliwe. Dlatego wybór opcji politycznej znów przypomina trochę „Lekcję” – legendarny spektakl uliczny Akademii Ruchu, w którym etiuda „Wybory” polegała na tym, że aktorzy nosili kartony z napisem po obu stronach: „Kto jest za? Kto jest przeciw? Nie widzę, dziękuję”.

W obliczu tej bezalternatywności życia politycznego do gry postanowili wkroczyć niektórzy artyści, zmęczeni niemocą, wściekli na „artystowskie” postrzeganie samych siebie. W sztukach wizualnych ideę „stosowanych sztuk społecznych”, zacierających często granicę między sztuką a realnym działaniem politycznym rozwija Artur Żmijewski, wywołując zaciekłe spory (patrz artykuły Agnieszki Sabor i Piotra Kosiewskiego w „TP” 33/2012).

WIĘCEJ NIŻ TEATR

W ostatnim czasie podobny nurt staje się coraz silniejszy również w teatrze. Monika Strzępka i Paweł Demirski, Michał Kmiecik swoimi ostatnimi spektaklami pokazują, że interesuje ich, by sztuka była jednocześnie zakotwiczonym w rzeczywistości działaniem na rzecz realnej zmiany społecznej. Tak naprawdę ten sam cel, choć w inny sposób rozumiany, stawia sobie Bartosz Szydłowski, wciągając lokalną społeczność do działań Teatru Łaźnia Nowa. Tak funkcjonują artystyczne działania Agnieszki Błońskiej czy Marty Górnickiej. Nie wspominam nawet o misji obywatelskiej i próbie mówienia ze sceny o sprawach ważnych, bo ta tradycja w polskim teatrze jest obecna właściwie od zawsze i każdy szanujący się dyrektor teatru stara się ją realizować. Jednak tendencja, by scena płynnie łączyła się z życiem i wpływała na wydarzenia społeczne, kreowała ruchy polityczne – jest zjawiskiem dość nowym, zarezerwowanym wcześniej ewentualnie dla niszowych działań amatorskich, zwanych przez Lecha Śliwonika „teatrem dla życia”, traktujących sztukę jako formę terapii lub po prostu jako inicjatywę wspólnotową.

Stare jak sztuka jest pragnienie artystów, żeby się nie zamykać w wieży z kości słoniowej, by przekładać własny potencjał twórczy na działanie. W nasilony sposób idee te odżyły na początku XX wieku, gdy w Rosji wielki reformator teatralny Wsiewołod Meyerhold domagał się „teatralnego Października”, który był dla niego synonimem artystycznej rewolucji bolszewickiej. W jego spektaklu „Ziemia staje dęba” rewolucja rozpoczynała się zdobyciem szturmem widowni i foyer, podczas którego czerwonoarmiści zatykali czerwone flagi i śpiewali „Międzynarodówkę”.

W podobnym czasie wybitny niemiecki reżyser Erwin Piscator, związany z Komunistyczną Partią Niemiec, wykrzykiwał: „Precz ze sztuką, koniec z nią!”, pisząc, iż w burzliwych latach po I wojnie światowej uświadomił sobie, że sztuka jest tylko środkiem politycznym i propagandowym prowadzącym do celów politycznych. Sam realizował ideę współpracy aktorów zawodowych z członkami robotniczych zespołów amatorskich, którzy jednocześnie stawali się agitatorami na rzecz robotniczego teatru. KPD powierzyła mu nawet zadanie przygotowania programu agitacyjnego w związku z wyborami do Reichstagu.

A przecież Meyerhold i Piscator to jedynie dwóch najwybitniejszych artystów teatru ukąszonych pragnieniem, by poprzez sztukę zmieniać świat i pojmujących ten cel bynajmniej nie metaforycznie. Historia mniej lub bardziej aktywnego włączania się teatru w realną działalność polityczną stanowiłaby pewnie całkiem pokaźne tomiszcze. Pragnienie, by tworzyć, zgodnie z określeniem Aldony Jawłowskiej dotyczącym teatru studenckiego z lat 70., „więcej niż teatr”, skutecznie odżywa w różnych czasach i rzeczywistościach społecznych, wiążąc się zwykle z odrzuceniem rutyny i skostnienia instytucjonalnych modeli sztuki, zabijających to, co autentycznie twórcze i żywe.

MAŁA POLITYKA

Do wybiedniałej gminy przyjeżdża inwestor, który do istniejącego komina obiecuje dobudować fabrykę, dając tym samym nadzieję na rozwój i dobrobyt. W opowiadaniu Sławomira Mrożka z obietnic inwestora nie pozostaje nic poza zapłodnioną wójtówną i oszukaną społecznością. To właśnie z tego gorzkiego tekstu manifest Teatru Łaźnia Nowa uczynił Bartosz Szydłowski, proponując mieszkańcom Nowej Huty warsztaty, których wynikiem stał się spektakl „Fakir”. Prezentowane fragmenty prób pokazują grupę ludzi, którzy przyszli do teatru ze swoimi nadziejami i oczekiwaniami.

Fakira w spektaklu gra sam Bartosz Szydłowski, który puszcza na żywo muzykę, inicjuje zdarzenia i międzyludzkie interakcje. W jednym z wywiadów mówił, że spektakl stał się „marzeniem o roli teatru w życiu, tej pięknej zabawy zmieniającej świat”. Jednocześnie zdaje sobie sprawę, że jego wpływ na życie mieszkańców Nowej Huty, na ich warunki ekonomiczne czy polityczne wybory, jest niewielki. Ale jego spektakl i działalność Łaźni Nowej są czymś więcej niż chwilową nadzieją czy zapomogą, bo to właśnie te działania pomagają mieszkańcom w różnym wieku odkryć ich prawo do twórczego życia. Podobny jest cel działającego przy tym teatrze Stowarzyszenia Ocalić Szansę, pracującego z młodymi kryminalistami.

Sam mam okazję obserwować, jak obecność mieszkańców ożywczo działa na instytucję i zmienia sposób myślenia jej pracowników. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy w ramach „scen sąsiedzkich” odbywają się warsztaty i próby zespołu Amadeo, którego członkami są osoby niepełnosprawne. W ramach przygotowań do międzynarodowej koprodukcji „4 miasta, 4 historie” odbywają się natomiast warsztaty z emerytami poświęcone tematowi przyszłości Europy, a ich opinie stają się częścią powstającego scenariusza. Mieszkańcy Bydgoszczy brali też udział w dwóch spektaklach: „O zwierzętach” Elfriede Jelinek w reżyserii Łukasza Chotkowskiego i „Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego w reżyserii Pawła Wodzińskiego. W pierwszym spektaklu mieszkanki wraz z aktorkami wykrzykiwały tekstem Jelinek swój bunt wobec dyskryminacji kobiet. W instalacji teatralnej Pawła Wodzińskiego wspólnota zwykłych mieszkańców stawała się natomiast świadkiem i uczestnikiem wzajemnej gry politycznej pomiędzy Henrykiem a Pankracym. Na ich przykładzie pokazana została manipulacja, jakiej ciągle poddawani są pojedynczy obywatele, niepotrafiący odnaleźć swoich realnych problemów w sloganach, którymi są zarzucani. Obecność prawdziwych mieszkańców sprawiała, że podejmowany temat funkcjonował nie tylko w sposób deklaratywny.

Podobne projekty od kilku lat realizuje Instytut Teatralny w Warszawie. Ich inicjatorką była Agnieszka Błońska, reżyserka wykształcona i mieszkająca na stałe w Anglii. Zrealizowała „Był sobie dziad i baba”, projekt poświęcony tancerzom, którzy mierzyć się muszą z przedwczesnym odchodzeniem na emeryturę, i „Grubasy”, z udziałem osób otyłych, projekt poświęcony społecznym kanonom urody. Rafał Urbacki zrealizował natomiast spektakl o motoryce osób niepełnosprawnych „W Przechlapanem”. Największym sukcesem okazały się jednak dwie części „Chóru kobiet” w reżyserii Marty Górnickiej, w którym podmiotem jest kobiecy chór złożony z mieszkanek Warszawy w różnym wieku, wykonujących różnorodne zawody, które spotykają się, by śpiewaniem, skandowaniem, krzyczeniem wyrazić wspólne problemy.

To wszystko przykłady prowadzenia przez teatr „małej polityki” i bezpośredniego docierania do ludzi, tworzenia wraz z nimi niewielkich wspólnot, wsłuchiwania się w ich problemy, a także dawanie im możliwości wypowiedzenia ze sceny swoich poglądów, lęków, zamanifestowania własnej podmiotowości. Istotą takiego działania jest stworzenie projektu teatralnego, ale też jednocześnie zapłodnienie zwykłych ludzi nowym, nieoczywistym widzeniem świata, uczenie ich krytycznego namysłu nad rzeczywistością społeczną. A dla artystów takie spotkania bywają zwykle szansą na pogłębienie tematów, których dotyczy dany spektakl. Pozwalają też zanurzyć teatr w realności i sprawić, że jest to w dosłowny sposób miejsce wspólne artystów i mieszkańców.

PRZECIW URZĘDNICZEJ DEMOKRACJI

Czy możliwe jest jednak, by pojedynczy spektakl lub działalność teatru stawały się zarzewiem dużego ruchu społecznego i miały siłę rażenia równą akcjom obywatelskim, kampaniom medialnym lub nawet decyzjom politycznym podejmowanym na najwyższych szczeblach władzy?

W tę stronę swoje poszukiwania artystyczne kierują Monika Strzępka i Paweł Demirski. W „Tęczowej Trybunie 2012″, której premiera odbyła się w Teatrze Polskim we Wrocławiu, próbowali, obok pracy nad spektaklem, stworzyć inicjatywę obywatelską, walczącą o to, by na stadionach narodowych na Euro 2012 powstały sektory dla gejów, przy okazji stawiając oczywiście temat tolerancji i praw mniejszości. Inicjatywa obywatelska nie wyszła nigdy poza sytuację wykreowaną przez samych artystów i ich współpracowników tworzących i moderujących stronę internetową. „Wyjść z teatru” udało się jednak poprzez szum medialny, jaki towarzyszył zdarzeniu oraz nagłaśnianie działań na forach internetowych. Postawiło to temat praw mniejszości w polu widzialności, dzięki czemu, jak ujął to Igor Stokfiszewski, teatr stał się „laboratorium społecznych zachowań”.

W podobny sposób realny ruch społeczny „Teatr nie jest produktem/Widz nie jest klientem” wpłynął na pracę nad spektaklem „O dobru”, zrealizowanym przez Strzępkę i Demirskiego w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, a wcześniej rozgrywająca się na oddziale położniczym operetka „Położnice Szpitala św. Zofii” w Teatrze Rozrywki w Chorzowie stała się odpowiedzią na biurokratyczne wynaturzenia akcji „Rodzić po ludzku”. Zawsze w tle czaiło się pytanie, na ile nasz system pozwala nam być wolnymi, a na ile jest czymś na kształt „urzędniczej demokracji”.

Zdolnym uczniem Moniki Strzępki, współpracującym przy „Tęczowej Trybunie 2012″, okazał się Michał Kmiecik, który w Teatrze Dramatycznym zrealizował własną wizję „Zbrodni i kary” Dostojewskiego – spektakl „Kto zabił Alonę Iwanowną?”, który zapowiadany był jako teatralna reakcja na morderstwo Jolanty Brzeskiej, działaczki społecznej, walczącej o prawa lokalowe, której spalone zwłoki odnaleziono w Lesie Kabackim. Kmiecik dorzucił do tego sosu jeszcze aktualną wówczas walkę o Bar Prasowy w Warszawie, sprawę Breivika i Larsa von Triera deklarującego podczas festiwalu w Cannes, że rozumie Hitlera, a także parę innych tematów, które przesłoniły temat prawa mieszkańców do przestrzeni miejskiej, prywatyzowanej stopniowo w imię niebagatelnych interesów i wielkich pieniędzy. Po premierze spektaklu, na scenę wtargnęła zamaskowana dziewczyna, która odczytała list dotyczący niejasnych okoliczności procesu Jolanty Brzeskiej i wskazujący potencjalnego mordercę, wzywając jednocześnie widzów do obecności podczas wyznaczonej na najbliższe dni rozprawy.

Gdy Paweł Demirski kilka lat temu napisał dla Teatru Wybrzeże sztukę „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw”, poświęconą nieprzestrzeganiu przepisów prawa pracy w łódzkiej fabryce Indesit, w wyniku czego zginął w wypadku pracownik, jeden z recenzentów napisał, że tę propagandowo uproszczoną opowieść o żonie dochodzącej sprawiedliwości i nagłaśniającej sprawę wypadku, można wpisać w nurt „kaprealizmu”, który miałby być nową odmianą socrealizmu. Oczywiście trudno o większą bzdurę!

Podobnie jak nie da się obecnych działań artystycznych Strzępki i Demirskiego wepchnąć w nurt sztuki nawołującej do chwały jedynie słusznej ideologii bądź ustroju. Krytycyzm wobec wynaturzeń rzeczywistości społecznej dotyka w ich spektaklach głównie elit i klasy rządzącej oraz urzędników, ale nie oszczędzają też nigdy tak zwanych szarych obywateli, mało zainteresowanych tym, co się wokół nich dzieje, i ślepo podążających utartymi tropami myślenia.

Dlatego też, mimo że „Tęczowa Trybuna” nie odniosła realnego skutku, sprawa Jolanty Brzeskiej nadal nie została wyjaśniona, a związkowy ruch w teatrze nadal nie ma większego przełożenia na przepisy, każdy z tych spektakli oddziaływał na rzeczywistość chociażby przez nagłośnienie podejmowanych spraw. Nie rozwiązywało to ich, ale je wskazywało, co już jest sporym osiągnięciem.

Z TEATRU NA ULICĘ

27 sierpnia 1830 r. podczas granej po francusku premiery „Niemej z Portici” w Theatre du Parc w Brukseli publiczność wpadła w takie uniesienie i patriotyczny szał, że wychodząc z teatru wszczęła zamieszki przeciwko niderlandzkiej zwierzchności. Doprowadziło to do powstania niepodległej Belgii.

W Polsce spektaklem, który wyprowadził publiczność na ulice i stał się pretekstem do zamieszek, prowokując wydarzenia marcowe w 1968 r., były „Dziady” w reżyserii Kazimierza Dejmka. Do dziś trwają spory, na ile była to prowokacja władz partyjnych, a na ile spontaniczny protest, ale legenda spektaklu i tego, że to Wielka Improwizacja mówiona przez Gustawa Holoubka wyprowadziła ludzi na ulice, wciąż pozostaje żywa.

W tym samym roku, podczas rewolty studentów w Paryżu, na sztandarach walczących ze starym porządkiem znalazły się pisma teatralnego reformatora Antonina Artauda, a jego „List do rektorów uniwersytetów europejskich” rozplakatowano na Sorbonie. Pytanie tylko, czy on sam właśnie takie działanie miał na myśli, gdy postulował wcześniej, by „wprowadzić do teatru pojęcie rzeczywistości”, a scena miała się dla niego stawać miejscem, „gdzie w każdej minucie waży się życie?”.

A spontaniczne reakcje widzów podczas spektakli granych w polskich teatrach w czasie stanu wojennego? Wyklaskiwanie i wychrząkiwanie aktorów, którzy udzielili swojego poparcia reżimowi generała Jaruzelskiego, które przeradzało najniewinniejsze nawet spektakle w coś na kształt sabotażu politycznego. Zomowcy bijący gumowymi pałkami w drzwi archikatedry podczas spektaklu „Mord w katedrze” w reżyserii Jerzego Jarockiego, co dodawało mu dodatkowych sensów i powodowało, że udział w przedstawieniu stawał się jednoczesną deklaracją polityczną. Uniesienie patriotyczne potęgowane było jeszcze przez bojkot aktorów odmawiających występowania w skompromitowanych radiu i telewizji. Ale czy te spontaniczne, określane przez konkretną sytuację historyczną zdarzenia mogą się powtórzyć? Czy da się świadomie wykreować w teatrze ruch społeczny o dużej sile oddziaływania? Czy też jedynym, co może zrobić teatr, który chce mieć realny wpływ na rzeczywistość, są próby działania w obszarze „małej polityki” i tworzenie niewielkich wspólnot, którym oferuje się narzędzia krytycznego myślenia?

Sztuka jako dawanie politycznych recept jest zwykle obszarem dość ryzykownym, bo dość łatwo wpaść przy okazji w populistyczną łatwiznę. Ale też wspólnym obszarem sztuki i polityki jest to, by nie reprodukować obrazu świata, ale w twórczy sposób ten obraz przekształcać, wyłapywać nieoczywistości i obszary sporne. Jednocześnie sztuka, a szczególnie teatr analizujący relacje społeczne, jest wymarzonym laboratorium, które pozwala stawiać tematy na pozór nieistotne lub tak drażliwe, że nie ma na nie miejsca w przestrzeni sali sejmowej. Nawet jeśli nie wszystkie przekształcą się od razu w spontaniczny ruch społeczny, to już samo ich zauważenie staje się często pierwszym krokiem do społecznej zmiany.

 





"Partia artystów"
Paweł Sztarbowski
Tygodnik Powszechny nr 36/02.09.
14-08-2012


O dobru