18 edycja 18 edycja 18 edycja konfrontacje teatralne

Chcę centralny temat pozostawić otwarty. Z Heinerem Goebbelsem rozmawia Lukáš Jiricka

Czy radio jako medium oraz radioart, miały na Pana wpływ już w młodości, w latach sześćdziesiątych, czy dopiero od czasu, kiedy zaczął Pan tworzyć radioartowe kompozycje?

W młodości radio miało na mnie ogromny wpływ. Moja rodzina nie miała wówczas, z oczywistych powodów, telewizji, więc głównie słuchałem radia, które było zdecydowanie najsilniejszym medium. Niektóre niezapomniane wydarzenia były z radiem bezpośrednio związane i miały wpływ na moje dalsze życie. Przypominam sobie dzień, kiedy po raz pierwszy usłyszałem „Lady Madonna” Beatlesów, z ojcem natomiast słuchaliśmy dużo poważnej muzyki. Już w młodości usłyszałem eksperymentalną kompozycję „Fünf Mann Menschen” Ernsta Jandla, która do dzisiaj ma siłę. Ten utwór Jandla jest fundamentalnym dziełem radioartu, a dla mnie było pierwotnym impulsem. Bez przesady można powiedzieć, że zmienił moje życie.

Na moje estetyczne wykształcenie i rozwój miały wpływ dwie rzeczy – muzyka i radio oraz sztuka wizualna, która w wielu wymiarach ma z muzyką coś wspólnego. Kiedy miałem szesnaście lat, pojechałem na Documenta do Kassel, chadzałem do galerii… Chodziło o siłę, która wyciągnęła mnie z prowincjonalnego miasteczka.

 

Którzy artyści, poza Bertoltem Brechtem czy Hansem Eislerem, mieli na Pana twórczość wyjątkowy wpływ? Czy byli dla Pana ważni twórcy muzycznego teatru lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: Dieter Schnebel, Georg Katzer albo Friedrich Schenker?

Tych artystów szanuje dzisiaj może bardziej niż wówczas. Dopiero teraz jestem w stanie dostrzec, co dla rozwoju muzycznego teatru zrobił Katzer albo Kagel. Na pewno na początku większy wpływ miały na mnie rzeczy formatu BBC, wizualna i dźwiękowa sztuka, ale jeśli mówimy o teatrze, nie mogę nie wspomnieć o wpływie teatralnych reżyserów, którzy wyraźnie zmienili teatralny język, jak na przykład Bob Wilson czy Einar Schleef. Ich twórczość była dla mnie w latach osiemdziesiątych bardzo ważna.

 

Czy miał Pan jakieś doświadczenia teatralne w młodości?

Nie miałem, a nawet jako student nie lubiłem teatru. Pierwsze doświadczenia zdobyłem w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jako kompozytor teatralnej muzyki dla innych reżyserów, chodziło raczej o współpracę, z klasycznie, ilustratywnie rozumianą rolą muzyki dla dosyć ilustratywnej reżyserskiej pracy. Inspirowało mnie raczej spotkanie z niezależnymi dźwiękowymi i akustycznymi możliwościami, wykorzystywanymi w innych obszarach albo niezgodność z estetyką „oddzielnych elementów”, realizowaną w twórczości Boba Wilsona na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.

 

W jakim sensie była to muzyka ilustratywna?

Używam tego określenia, kiedy jedno medium wspiera i akcentuje inne medium, kiedy muzyka naśladuje czy wzmacnia tekst dramatu, aktorów, kostium, scenografię albo światło. Nie kreuje nic innego, nie otwiera drzwi do nieznanych wymiarów, nie daje widzowi przestrzeni. Często określam taki teatr jako nerwowe doświadczenie, które swój temat multiplikuje teatralnymi środkami. Widz może to akceptować, krytykować albo nienawidzić. Zacząłem taki teatr nienawidzić.

 

Nie było to wiec pozytywne doświadczenie?

Przeciwnie, bardzo interesujące. Przez tych dziesięć lat dowiedziałem się wiele o teatrze, jego energii i mocarstwowych ciśnieniach. Zrozumiałem, ile tam jest zmarnowanych szans, kiedy na przykład do reżysera przychodzi ktoś, kto robi kostiumy, ze świetnym pomysłem, a reżyser odrzuca to mówiąc, że nie wiąże się z tematem spektaklu albo tekstu. Pamiętam, że miałem mnóstwo radykalnych pomysłów dotyczących dźwiękowego świata inscenizacji, ale dlatego, że pozornie nie wspierały interpretacji tekstu, reżyser je po prostu odrzucał. Uzmysłowiłem sobie jednocześnie, ile możliwości daje teatr i ile artystycznej przestrzeni jest w nim do zbadania. Tym się zajmuję teraz – robię to, czego wcześniej nie mogłem.

 

W latach osiemdziesiątych grał Pan progresywną muzykę w zespole Cassiber, który był częścią ruchu Rock in Opposition. Czy jest Pan stale w kontakcie z muzykami tego zespołu i z progresywną sceną muzyczną?

Czasami się widuję z Chrisem Cutlerem, Fredem Frithem albo Arto Linsday, ale wszyscy jesteśmy już gdzieś indziej. Mimo to ciągle posyłamy sobie mnóstwo płyt, śledzimy nawzajem, kto co robi. Ale we współczesnej eksperymentalnej albo niezależnej muzyce nie znajduję dla siebie wiele inspirującego materiału. Staram się co siedem lat zmienić obszar, którym się zajmuję. Najpierw pisałem muzykę dla filmu i teatru, potem grałem z zespołem Cassiber, robiłem radioart, potem siedem lat komponowałem dla orkiestry i zespołów, a teraz intensywnie robię teatr. Może poświęcę się filmowi. Może już nie potrzebuję tylu muzycznych impulsów co kiedyś.

 

Nigdy Pan nie żałował, że przestał grać w zespole Cassiber albo w duecie z saksofonistą Alfredem 23 Harthem?

Nie, myślę, że stało się to we właściwym momencie. Kiedy zacząłem się zajmować komponowaniem i reżyserią, straciłem potrzebę bycia na scenie jako performer. Patrzyłem na siebie z dwóch różnych perspektyw, a myślę, że nie jest dobrze je łączyć.

 

Teatrem zaczął się Pan zajmować dopiero po projektach teatralnych w ramach kompozycji radioartowych i inscenizowanych koncertach?

Radioart jest dla mnie czymś w rodzaju akustycznej sceny, w nim znalazłem swoją estetykę, bez instytucjonalnego obciążenia. W studiu mogłem być sobą i robić to, co lubię. Mogłem śledzić relacje między muzyką, dźwiękiem i tekstem, między przestrzenią a słowem. To samo robię teraz z moimi studentami na pierwszym roku – posyłam ich do studia dźwiękowego, aby tam stworzyli swoją dźwiękową scenę. Najpierw muszą definiować rzeczywistość dźwiękową, a dopiero potem idą na scenę i pracują nad stroną wizualną. Chcę, by komponentów dźwiękowych nie używali instrumentalnie, ale by traktowali je suwerennie.

 

Czy podczas słuchania radioartowych kompozycji ważna jest dla Pana swoboda wyobraźni, czy chętniej definiuje Pan konkretną przestrzeń i sytuację?

Ważniejsza jest wolność wyobraźni.

 

Co konkretnie interesuje Pana w pracy z aktorami, śpiewakami czy deklamatorami w kompozycjach radioartowych? Nieobecność ciała w nagraniu, barwa głosu czy może życiowe doświadczenia w nim zapisane?

Nieobecności ciała tu nie czuję, chętnie pracuję ze świetnymi aktorami i śpiewakami. W sytuacji bycia człowieka na scenie interesuje mnie jego zdolność trzymania się na uboczu oraz stworzenia luki między swoim ciałem i głosem. Na przykład w Hilliard Ensemble czwórka śpiewaków trzyma się na uboczu tak, że pozwala zaistnieć piątemu głosowi, temu wspólnemu. Co godne uwagi, nie mają poczucia, że coś tracą. Taka szczelina jest dla wyobraźni widza czy słuchacza czymś podstawowym. Pracuję z takimi aktorami, którzy nie uważają, że jedynie oni ucieleśniają tekst. Są pośrednikami tekstu, oferują go, ale nie posiadają.

 

Mówił Pan o eksperymentowaniu z oddzielnymi elementami w teatrze czy w radioarcie, ale jak buduje Pan relacje aktora i tekstu? Czy od początku wie Pan, że konkretny aktor, na przykład Ernst Stötzner albo André Wilms będzie kluczem do danego tekstu? Że ich aktorskie umiejętności, barwa głosu jako jedyne będą odpowiadać tekstom na przykład Kafki, Canettiego albo Müllera?

Swoje utwory rozwijam we współpracy z aktorami, często pracuję z pojedynczymi słowami albo zdaniami, bardzo szczegółowo – do tego potrzebna jest bezpośrednia obecność aktorów. Dlatego też radioart w mojej biografii gra tak ważną rolę – umożliwił mi zajmowanie się detalem i formą. Nagrywałem aktorów w studiu, a potem już sam ciąłem, montowałem zdania, od słowa do słowa, a następnie komponowałem do nich muzykę, klejąc to wszystko jak mi się podobało. Kiedy już stworzyłem montaż i miks nagrania, męczyłem jeszcze aktorów, aby się tej nowej wersji bardzo dokładnie nauczyli. Teraz mogę powiedzieć, że klasyczny porządek stawiam na głowie. Zamiast tego, żebym miał najpierw tekst a potem aktorów, szukam tekstów kierując się naturalnymi predyspozycjami i zdolnościami aktorów. Na przykład, kiedy zdecydowałem się, że będę pracował z Hilliard Ensemble, pomyślałem sobie, że do nich pasuje Samuel Beckett, albo kiedy zacząłem współpracę z André Wilmsem, miałem wrażenie, że jego neurotycznej i krzykliwej osobowości będą odpowiadać dzienniki Paula Valéry.

 

Pracuje Pan tak samo w teatrze jak w studiu?

Tak, identycznie.

 

Dlaczego w swoich dziełach wykorzystuje Pan raczej deklamacje albo mowę stylizowaną niż śpiew?

W języku mówionym jest wiele muzyczności, która jeszcze nie została odkryta dla widzów, kompozytorów albo słuchaczy. Chodzi o niezbadany obszar teatru muzycznego.

 

Czy ludzkim głosem jest Pan zafascynowany od dawna czy dopiero od momentu, kiedy zaczął Pan tworzyć swoje radiowe kompozycje?

Dopiero od tych kompozycji.

 

Czy interesowała Pana kiedyś psychologiczna interpretacja tekstu?

Nie.

 

Ma Pan wrażenie, że teatr muzyczny stoi w kontrze do teatru dramatycznego?

Mój teatr znajduje się w opozycji do dramatycznego, ale nie myślę, że każdy teatr muzyczny w takiej opozycji stoi. Jest i taki jego rodzaj, który naśladuje dramatyczny teatr oparty na klasycznej literaturze. Większość kompozytorów takiego teatru pracuje z dramatami albo dramatyzowanymi biografiami.

 

Często Pan teksty tnie, łączy, zderza utwory różnych autorów, epok i stylistyk. Czy są granice dekonstrukcji? Jak ważny jest dla Pana temat?

Bardzo często sam nie potrafię opisać tego tematu, nazwać go. Wybierając teksty daję raczej wyraz pytaniom, które w sobie noszę. Centralny temat mnie nie interesuje, chcę, by był otwarty. W tej kwestii daję sobie dużo wolności, ale nie chcę iść wbrew tekstowi – i to jest granica. Pracowałem między innymi z tekstami Gertrudy Stein, Alaina Robbe-Grilleta, Heinera Müllera albo Eliasa Canettiego, mocno w nie ingerowałem, skracałem, ale zawsze z pełnym szacunkiem. Żyjący autorzy, Müller czy Robbe-Grillet, z którymi się spotkałem, byli z tych ingerencji i mojej pracy na ich tekstach bardzo zadowoleni. Ważne są dla mnie forma i rytm tekstu, tego podczas komponowania nie mogłoby mi zabraknąć.

 

W Pana kompozycjach albo inscenizacjach brał często udział Heiner Müller jako deklamator albo aktor. Był autorem tekstu, ale też sam pracował jako reżyser. Czy proponował Panu jakieś dźwiękowe albo sceniczne rozwiązania? Miał jakieś wymagania?

Nic nie proponował, dał mi całkowitą wolność i cieszył się z mojej pracy. Jedynie parę razy doradził mi dodatkowe książki albo teksty, albo życzył sobie, żebym jeszcze raz wszystkie materiały przejrzał. Chętnie się z nim zgadzałem. Jako materiał do pracy doradził mi na przykład Edgara Alana Poego.

 

Jak była możliwa wasza współpraca? On żył w NRD a Pan na Zachodzie.

Mogliśmy podróżować i odwiedzać się, pod tym względem nie było aż tak rygorystycznie.

 

Wyłączając dramaty Heinera Müllera, pociąga Pana bardziej literatura nie dramatyczna. Czy ma Pan wrażenie, że utwory dramatyczne narzucają formę, ograniczają wolność?

Tak.

 

Poza Müllerem nie znalazł Pan innego dramatopisarza, który byłby dla Pana interesujący?

Znalazłem. Na przykład Gertrudę Stein.

 

Próbuje Pan ujawniać dramatyczny potencjał w prozie, dziennikach, wspomnieniach albo esejach…

Dramatyczny albo poetycki potencjał, który często ukrywa się w prozie, nie jest widoczny na pierwszy rzut oka. Aby tekst stał się widzialny, lub słyszalny, musi się go bardzo szczegółowo analizować czy też dekonstruować. Kiedy na przykład pracowałem ze spirytystycznymi opowiadaniami Poego, których użyłem nie tylko w „Schwarz auf weiss”, ale także w „SHADOW”, w pieśniach napisanych dla Sussan Deihim, znalazłem w nich zaplatane muzyczne rytmy i małe poetyckie fragmenty.

(…)

Czy istnieje jakaś muzyka, która do Pana nie przemawia?

Chyba tylko techno i heavy metal.

 

Inspirował się Pan w znacznej mierze Brechtowską teorią „oddzielnych elementów”. W jakiej mierze można te teorie aplikować w procesie pracy teatralnej i jak wiąże się ona z odrzuceniem prymarnej roli tekstu wobec innych elementów spektaklu?

Oczywiście, że się wiąże. Brecht pisał to jako czystą teorię, której sam nie potrafił w pełni realizować w swojej reżyserskiej pracy. Mniej z braku umiejętności, bardziej z powodów technicznych. Od tego czasu wiele się zmieniło – począwszy od teatralnego wykształcenia aż do źródeł teatru jako instytucji. Na przykład do dzisiaj nie jest łatwo pracować z aktorem nie psychologicznie, ale w latach pięćdziesiątych musiało to być dużo trudniejsze. Oczywiście chodzi o odejście od psychologicznego i quasi-naturalistycznego sposobu pracy. Jest to bardzo płodna teoria, ale w jej realizacji ciągle jeszcze nie mamy wielkiego doświadczenia. Z moimi studentami staramy się ją odkrywać i zgłębiać. Staramy się badać, co dzieje się, kiedy muzyka łączy się ze światłem, jak funkcjonuje tekst w połączeniu z ciałem.

 

Widział Pan kiedyś tę teorię z sukcesem zrealizowaną na scenie?

Tak, w inscenizacjach Boba Wilsona.

 

Wiem, że podczas pracy nad inscenizacją chce Pan mieć od początku do dyspozycji światła, aktorów, muzykę, teksty i muzyków, ale jednocześnie wiele elementów podczas pracy ulega zmianie.

Prace zaczynamy rok albo i dłużej przed premierą. W Niemczech jest zwyczaj „Bauprobe“, czyli jednego dnia w teatrze, kiedy możemy użyć wszystkich scenicznych i świetlnych elementów, jakie teatr ma do dyspozycji i starać się je połączyć. Ten jeden dzień to dla mnie mało. Zawsze interesuje mnie bardziej, jak na scenie wszystkie części inscenizacji funkcjonują wspólnie niż jakaś izolowana wizualna część bez słów i akcji. Kiedy na przykład w roku 2002 robiłem operę „Lanschaft mit entfernten Verwandten”, punktem wyjścia była dla mnie scenografia, która inspirowała twórczość Poussina i Velázqueza.

(…)

Czy współpracuje Pan czasem z dramaturgami?

Tak, często ta funkcja łączy się z bardzo kompetentną asystenturą. Pracuję tak już dziesięć lat. Czasami współpracuję też ze swoimi studentami, którzy są wprawdzie całkiem dobrze wykształceni w teorii, ale potrzebne im jest również artystyczne doświadczenie. Samo oczytanie w teatrze nie pomoże.

 

Nie boi się Pan czasami, że wchodzi na cienki lód i rzeczy, które Pan tworzy, są zbyt abstrakcyjne albo niezrozumiałe?

Nie boję się, bo jeśli pracuję z dużym zespołem siedmiu albo ośmiu osób, to po tylu latach wspólnej drogi nie dopuścimy do zbyt wielkiej abstrakcji albo bezsensów. Wierzymy temu, co widzimy, i myślę, że mamy umiejętność krytycznego patrzenia. Jeśli mam w życiu jakiś talent, to jest to umiejętność patrzenia każdego dnia krytycznie i nowym spojrzeniem na wczorajszą pracę. Myślę, że umiem swoją wizję uwiarygodnić sceną, a nie tylko ciekawym pomysłem, czego także staram się nauczyć swoich studentów: nie wierzcie swoim zamiarom, ale temu, co widzicie i co scena wam proponuje i jaką wam daje odpowiedź. To częsty błąd studentów – w głowie mają pomysł, ale żeby przełożyć go na scenę…

 

Jacy twórcy teatralni, poza Bobem Wilsonem, Pana inspirują?

W latach osiemdziesiątych interesowałem się pracą The Wooster Group, ale już dawno nie widziałem ich nowych przedstawień. Ciekawią mnie reżyserzy belgijscy – Jan Fabre i Jan Lauwers, kiedyś był dla mnie bardzo ważny Einar Schleef. Szybko się to zmienia, czasami mnie bardziej inspirują dźwiękowe instalacje Janet Cardiff albo sztuka wideo Billa Violi, kiedy indziej choreografie Jérôme Bela.

 

W Pana spektaklach czy też scenicznych koncertach neguje Pan większość tradycyjnych teatralnych konwencji – poczynając od wzmocnienia autonomii scenografii, przez komplikowanie gry muzyków tym, że nie widzą siebie, albo całkowite zniesienie obecności aktora na scenie. Jak dalece chodzi tu o świadome przesuwanie granic, swoisty koncept?

Tak, na pewno jest to świadoma praca. Zawsze interesowało mnie irytowanie i zmienianie sposobu postrzegania. Chętnie zostawiam w swoich utworach puste albo pozornie nudne momenty, rozbijam akcje sceniczną muzyką, zostawiam scenę pustą, staram się sprawdzić, gdzie sięgają możliwości teatru, a potem stwierdzam, że są to właśnie najsilniejsze momenty moich utworów.

 

Czasami to przekraczanie granic wydaje się jednym z ważnych tematów Pana twórczości.

Bo również nim jest.

 

 





tłumaczenie: Magdalena Stojowska
Fragmenty wywiadu opublikowanego w „Didaskaliach” w styczniu 2011 roku


When the mountain changed its clothing